Форум
Интерес художников к скульптуре и другим древним памятникам все более возрастал в эпоху Ренессанса. Естественно, что раньше он проявился в Италии, чем во всей Европе. Когда Никколо Пизано в 1260 г. приступил к созданию кафедры пизанского баптистерия, образцом для него послужил саркофаг, сохранившийся на кладбище Кампосанто в Пизе, на котором были изображены Федра и Ипполит. Образ Мадонны в сюжете «Поклонения волхвов» напоминает матрону эпохи Ливии. Кажется, будто античные профили персонажей, правильные складки их одеяний, уложенные волнами бороды восточных царей напоминают творения древних римлян. Попытка Никколо Пизано только предвосхищала будущее, и лишь в начале XV в. проявилась (в частности, во Флоренции) достаточно общая установка на подражание Античности, которая, впрочем, сочеталась с продолжительной приверженностью к готическим традициям. В 1401 г. Брунеллески при создании образа юноши в «Жертвоприношении Авраама» взял за образец эллинистическую статую «Мальчик, вынимающий занозу». Гиберти, его соперник на конкурсе по украшению бронзовых дверей баптистерия Сан-Джованни, при трактовке того же сюжета украсил растительным орнаментом алтарь, предназначенный для жертвоприношения, и, главным образом, моделировал обнаженное тело Исаака «с любовью и чуть ли не со страстью». Гиберти, который посетил Рим, вынес оттуда пылкое восхищение древними произведениями. Это заставило его совершить путешествие в Грецию, потребовавшее огромных расходов. Восхищаясь александрийскими статуями в собраниях коллекционеров, он отмечает в своих «Комментариях», что «их созерцания как при ярком свете, так и при мягком освещении не было достаточно для того, чтобы уловить все изящество», и «что только путем осязания можно было его обнаружить». Фигуры римлян, облаченные в тоги, мощные ангелы, которые поддерживают короны и которые символизируют мотив Победы, поддерживая образ, окруженный лаврами, также появляются в произведениях Гиберти. В 1406–1407 гг. Якопо делла Кверча, высекающий надгробие Иларии дель Каретто, помещает под gisant[64] (что еще сохраняет верность Средневековью) цоколь, украшенный путти[65], несущими гирлянды, — беспрецедентное нововведение. Работая затем в Болонье, он придает обнаженным фигурам Адама и Евы на барельефах церкви Сан-Петронио ощутимую полноту почти языческого характера. Именно тогда Античность становится сокровищницей, из которой художники обильно черпали, иногда даже слишком. Филарете, ученик Гиберти, работая над бронзовыми вратами церкви Святого Петра в Риме (1433–1445), не смущаясь, изображает на них не только головы римских императоров, но и Леду и Лебедя, Кастора и Поллукса, Марса и Палладу.
В творчестве Донателло (1386–1466), гениального художника исключительной мощи, урок Античности был усвоен значительно лучше, и ученик превзошел своих учителей. Обнаженному бронзовому Давиду в Барджелло, нервному и изящному, приданы линии греческих статуй. Для своих знаменитых хоров во Флорентийском соборе, фриз которого был украшен чередующимися листьями аканта и амфорами, Донателло использовал мотивы саркофагов (что совершенно очевидно), но его шумным детям, которые сталкиваются в вакхическом хороводе, присуще более напряженное движение, чем эротам, изображавшимся на греко-римских надгробиях. В Падуе он создал первую монументальную скульптуру эпохи, изобразив статую кондотьера Гаттамелаты (1453) [66] по образу конной римской статуи Марка Аврелия. В Падуе он также изваял сидящей «Мадонну», напоминающую архаичного идола, увенчанную стенным венцом [67] и восседающую на троне Кибелы.[68]. Одновременно (1444) Бернардо Росселлино воздвиг в Санта-Кроче, во Флоренции, надгробный памятник гуманисту Леонардо Бруни, создав тип надгробного памятника Ренессанса, превратив готическую нишу в ставшее классическим сооружение в виде триумфальной арки. Пилястры, фризы с орнаментом из пальметок[69] , традиционные орлы, гирлянды и саркофаги, подобные римским, входят в декор и композицию памятника.
Посетил ли Рим Брунеллески, создатель архитектуры Возрождения? Манетти и Вазари заверяют, что он изучал и зарисовывал памятники древнего города. Действительно, его творчество доказывает, что он скорее подражал элементам римского декора, перенимал дух архитектуры Рима. Изысканная часовня Пацци (1429–1446) обладает изяществом, которого нередко не хватало римским памятникам. Но в это прославленное творение, имевшее следы многих влияний, Донателло выключил элементы, заимствованные из языка Античности: колонны с коринфскими капителями, пилястры, фронтоны, карнизы. Напротив, Альберти (1404–1472) и Браманте (1444–1514) стремились проникнуть в сам дух Античности. Альберти, который внимательно читал «Тимея», в свое время считался человеком, который постиг глубину платоновской мысли. Его сочинение «De re aedificatoria» (1452), наряду с трактатом Витрувия «De architectura» (впервые был напечатан в 1486 году), оказалось одним из бревиариев[70] эпохи Возрождения. Альберти учил, что здание должно быть столь гармоничным, что любая попытка изменить хоть малейшую деталь могла обезобразить все сооружение. Следовательно, определению пропорций, рисунка и расстановке отдельных составных частей зданий следовало уделять особое внимание.
Он сравнивал архитектуру и музыку и, подобно пифагорейцам и Платону, рекомендовал обращаться к математике, геометрии и гармонии. Как и греки, он советует использовать круг и геометрические фигуры. Подобно античным градостроителям, он беспокоится о том, как правильно вписать здание в городской ансамбль. Создатель храма в Римини — смиренной францисканской церкви, окруженной мавзолеями и триумфальными аркадами, — он долго рассуждает в своем «De re aedificatoria» о стиле, который должен соответствовать храму любого божества: для Венеры и муз должны возводиться здания, имеющие женственные формы, для Геркулеса и Марса — жесткие и мужественные ансамбли.
Платон, наставник Альберти, становится в эпоху наивысшего расцвета Ренессанса вдохновителем самых разных явлений в искусстве. Он диктовал ритм и форму куполов и крестово-купольный план церквей; он предоставил Леонардо, когда тот организовывал в Милане в 1490 г. «празднество рая» [71], общую тему декорации: полусфера, над которой господствуют знаки зодиака; рядом с Аристотелем Платон помещен в центре «Афинской школы»[72]. Античность, которая на всем протяжении Средних веков существовала только в скрытом виде или переодетая в средневековый наряд, теперь выходит на авансцену. Благодаря кисти Боттичелли Венера, мечтательная и нежная, подражая античному жесту стыдливых богинь, снова выходит из волн, покрытая пеной. Два стихотворения Лукреция и строфа Горация по предложению Полициано становятся источником для рождения таинственной и притягательной «Primavera»[73], где образ Флоры читается как «вторая Венера». В Станце делла Сеньятура по призыву Рафаэля Аполлон является трижды. Браманте в миланский период творчества нравилось кумулировать элементы декора (расписные пилястры, капители, украшенные фигурами, фризы с медальонами), но он изменяет свою манеру, когда переселяется в Рим и получает непосредственные впечатления о памятниках Античности. «Темпьетто» Сан-Пьетро в Монторио, образец равномерности ритма, повторяет план круглого маленького храма в Тиволи. В бельведере Ватикана он, вдохновленный римскими термами, возводит апсиду. Для нового собора Святого Петра он заранее подготавливает чертеж купола, формой напоминающий купол Пантеона.
В то время как Мантенья (1431–1506) становится знатоком Античности на уровне эрудита, в то время как Джулиано да Сангалло (1445–1516) создает рисование копии разных римских зданий, Рафаэль (который, как уже отмечалось, интересовался археологией) в Лоджиях Ватикана создает памятник, представляющий собой нечто подобное «гротескам», незадолго до того обнаруженным. И каким образом Микеланджело (1475–1564), который до предела выразил надежды и противоречия своего времени, мог бы не принять со всей пылкостью своего духа заветы Античности? Его первые произведения — это «Битва Геркулеса и кентавров»[74], созданная им шестнадцати лет от роду, «Пьяный Вакх», который соединяет «стройность молодого человека с изяществом и округлостью женственных форм» (Вазари), «Спящий Купидон», которого принимали за античное произведение. В «Оплакивании» из собора Святого Петра Христос напоминает Аполлона, «ставшего мучеником во имя новой веры». Мраморный «Давид» не имеет ничего общего с иудейской историей — это греческий атлет. В 1496 г. Микеланджело восхищался в Риме Аполлоном Бельведерским. Но эта сияющая Античность не могла надолго удовлетворить его мятежную душу. Наконец, в 1506 г. он присутствовал при открытии «Лаокоона» в «винограднике» неподалеку от Санта-Мария Маджоре. «Эта мощная мускулатура, этот трагический стиль гораздо лучше соответствовали его внутренним стремлениям». Он нашел свой путь.
С тех пор на протяжении трех столетий знание мифологии и произведений Античности становится сначала в Италии, а затем и в остальной части Европы непременной предварительной подготовкой для большинства художников. Так решила публика, которая позволила завоевать себя, а теперь навязывала тиранию своего вкуса. Челлини, получая заказ на изготовление солонки для Франциска I, поместил там не только Нептуна и Амфитриту, но и маленькую триумфальную арку, которой он хотел доказать свое тонкое знание Античности. Тициан изображает в сюжетах вакханалий сладострастье, которое восхищает его чувственный темперамент; и многие другие художники подражают ему. Напротив, строгий Палладио, большой почитатель Витрувия, заимствует у творений Античности уроки ясности и меры. В театре Олимпико в Виченце он воспроизводит зал в форме полукруга, описание которого нашел у римского архитектора. Его также вдохновляют Колизей и театр Марцелла. Когда он проектирует прямоугольный план дворцов или вилл, то делает это, чтобы воссоздать атриум римского дома.
В творчестве Донателло (1386–1466), гениального художника исключительной мощи, урок Античности был усвоен значительно лучше, и ученик превзошел своих учителей. Обнаженному бронзовому Давиду в Барджелло, нервному и изящному, приданы линии греческих статуй. Для своих знаменитых хоров во Флорентийском соборе, фриз которого был украшен чередующимися листьями аканта и амфорами, Донателло использовал мотивы саркофагов (что совершенно очевидно), но его шумным детям, которые сталкиваются в вакхическом хороводе, присуще более напряженное движение, чем эротам, изображавшимся на греко-римских надгробиях. В Падуе он создал первую монументальную скульптуру эпохи, изобразив статую кондотьера Гаттамелаты (1453) [66] по образу конной римской статуи Марка Аврелия. В Падуе он также изваял сидящей «Мадонну», напоминающую архаичного идола, увенчанную стенным венцом [67] и восседающую на троне Кибелы.[68]. Одновременно (1444) Бернардо Росселлино воздвиг в Санта-Кроче, во Флоренции, надгробный памятник гуманисту Леонардо Бруни, создав тип надгробного памятника Ренессанса, превратив готическую нишу в ставшее классическим сооружение в виде триумфальной арки. Пилястры, фризы с орнаментом из пальметок[69] , традиционные орлы, гирлянды и саркофаги, подобные римским, входят в декор и композицию памятника.
Посетил ли Рим Брунеллески, создатель архитектуры Возрождения? Манетти и Вазари заверяют, что он изучал и зарисовывал памятники древнего города. Действительно, его творчество доказывает, что он скорее подражал элементам римского декора, перенимал дух архитектуры Рима. Изысканная часовня Пацци (1429–1446) обладает изяществом, которого нередко не хватало римским памятникам. Но в это прославленное творение, имевшее следы многих влияний, Донателло выключил элементы, заимствованные из языка Античности: колонны с коринфскими капителями, пилястры, фронтоны, карнизы. Напротив, Альберти (1404–1472) и Браманте (1444–1514) стремились проникнуть в сам дух Античности. Альберти, который внимательно читал «Тимея», в свое время считался человеком, который постиг глубину платоновской мысли. Его сочинение «De re aedificatoria» (1452), наряду с трактатом Витрувия «De architectura» (впервые был напечатан в 1486 году), оказалось одним из бревиариев[70] эпохи Возрождения. Альберти учил, что здание должно быть столь гармоничным, что любая попытка изменить хоть малейшую деталь могла обезобразить все сооружение. Следовательно, определению пропорций, рисунка и расстановке отдельных составных частей зданий следовало уделять особое внимание.
Он сравнивал архитектуру и музыку и, подобно пифагорейцам и Платону, рекомендовал обращаться к математике, геометрии и гармонии. Как и греки, он советует использовать круг и геометрические фигуры. Подобно античным градостроителям, он беспокоится о том, как правильно вписать здание в городской ансамбль. Создатель храма в Римини — смиренной францисканской церкви, окруженной мавзолеями и триумфальными аркадами, — он долго рассуждает в своем «De re aedificatoria» о стиле, который должен соответствовать храму любого божества: для Венеры и муз должны возводиться здания, имеющие женственные формы, для Геркулеса и Марса — жесткие и мужественные ансамбли.
Платон, наставник Альберти, становится в эпоху наивысшего расцвета Ренессанса вдохновителем самых разных явлений в искусстве. Он диктовал ритм и форму куполов и крестово-купольный план церквей; он предоставил Леонардо, когда тот организовывал в Милане в 1490 г. «празднество рая» [71], общую тему декорации: полусфера, над которой господствуют знаки зодиака; рядом с Аристотелем Платон помещен в центре «Афинской школы»[72]. Античность, которая на всем протяжении Средних веков существовала только в скрытом виде или переодетая в средневековый наряд, теперь выходит на авансцену. Благодаря кисти Боттичелли Венера, мечтательная и нежная, подражая античному жесту стыдливых богинь, снова выходит из волн, покрытая пеной. Два стихотворения Лукреция и строфа Горация по предложению Полициано становятся источником для рождения таинственной и притягательной «Primavera»[73], где образ Флоры читается как «вторая Венера». В Станце делла Сеньятура по призыву Рафаэля Аполлон является трижды. Браманте в миланский период творчества нравилось кумулировать элементы декора (расписные пилястры, капители, украшенные фигурами, фризы с медальонами), но он изменяет свою манеру, когда переселяется в Рим и получает непосредственные впечатления о памятниках Античности. «Темпьетто» Сан-Пьетро в Монторио, образец равномерности ритма, повторяет план круглого маленького храма в Тиволи. В бельведере Ватикана он, вдохновленный римскими термами, возводит апсиду. Для нового собора Святого Петра он заранее подготавливает чертеж купола, формой напоминающий купол Пантеона.
В то время как Мантенья (1431–1506) становится знатоком Античности на уровне эрудита, в то время как Джулиано да Сангалло (1445–1516) создает рисование копии разных римских зданий, Рафаэль (который, как уже отмечалось, интересовался археологией) в Лоджиях Ватикана создает памятник, представляющий собой нечто подобное «гротескам», незадолго до того обнаруженным. И каким образом Микеланджело (1475–1564), который до предела выразил надежды и противоречия своего времени, мог бы не принять со всей пылкостью своего духа заветы Античности? Его первые произведения — это «Битва Геркулеса и кентавров»[74], созданная им шестнадцати лет от роду, «Пьяный Вакх», который соединяет «стройность молодого человека с изяществом и округлостью женственных форм» (Вазари), «Спящий Купидон», которого принимали за античное произведение. В «Оплакивании» из собора Святого Петра Христос напоминает Аполлона, «ставшего мучеником во имя новой веры». Мраморный «Давид» не имеет ничего общего с иудейской историей — это греческий атлет. В 1496 г. Микеланджело восхищался в Риме Аполлоном Бельведерским. Но эта сияющая Античность не могла надолго удовлетворить его мятежную душу. Наконец, в 1506 г. он присутствовал при открытии «Лаокоона» в «винограднике» неподалеку от Санта-Мария Маджоре. «Эта мощная мускулатура, этот трагический стиль гораздо лучше соответствовали его внутренним стремлениям». Он нашел свой путь.
С тех пор на протяжении трех столетий знание мифологии и произведений Античности становится сначала в Италии, а затем и в остальной части Европы непременной предварительной подготовкой для большинства художников. Так решила публика, которая позволила завоевать себя, а теперь навязывала тиранию своего вкуса. Челлини, получая заказ на изготовление солонки для Франциска I, поместил там не только Нептуна и Амфитриту, но и маленькую триумфальную арку, которой он хотел доказать свое тонкое знание Античности. Тициан изображает в сюжетах вакханалий сладострастье, которое восхищает его чувственный темперамент; и многие другие художники подражают ему. Напротив, строгий Палладио, большой почитатель Витрувия, заимствует у творений Античности уроки ясности и меры. В театре Олимпико в Виченце он воспроизводит зал в форме полукруга, описание которого нашел у римского архитектора. Его также вдохновляют Колизей и театр Марцелла. Когда он проектирует прямоугольный план дворцов или вилл, то делает это, чтобы воссоздать атриум римского дома.